5月16日，我院美学与艺术哲学学术工作坊之“图像研究与跨学科对话”顺利举行。来自哲学、美学、艺术史、文学与图像研究等领域的多位学者齐聚一堂，围绕图像研究的理论方法与跨媒介问题展开深入交流。

在开幕致辞环节，ok138cn太阳集团古天乐教授、副院长薛稷老师首先代表学院，对中国人民大学吴琼教授、中国人民大学尉光吉研究员、《文艺研究》吴忌老师、南开大学刘子桢老师、ok138cn太阳集团王飞老师等与会学者的到来表示真挚欢迎。随后，薛老师以林徽因的求学经历为引，讲述了林徽因在建筑、文学与艺术之间穿梭往返的生命历程与美学实践。林徽因的学术道路本身即体现出一种跨学科的思想气质：她既关注建筑空间与历史文脉，也以文学和艺术的方式感受、书写并保存现代中国的文化经验。薛老师由此引出本次工作坊的主题，指出“图像研究与跨学科对话”不仅是美学研究的重要方向，也为哲学、艺术史、文学、媒介研究等学科之间的相互启发提供了新的可能。最后，薛老师预祝本次工作坊圆满成功，并希望美学与其他学科之间的对话能够持续展开，在思想碰撞中激发新的问题意识，推动图像研究、艺术哲学与跨媒介研究不断生发出新的学术活力。

上午场：刘子桢老师以“自我、世俗生活与超越性——丢勒自画像中德国近代主体性的图像学阐释”为题，讨论丢勒自画像如何成为自我意识、信仰关系与艺术家身份建构的交汇点。丢勒之所以具有典型性，不仅因其兼具画家、版画家与艺术理论家身份，并借版画在欧洲获得声望，更因其一系列自画像持续把“我”置于观看、认识与伦理责任的张力之中。发言指出，自画像并非今日自拍式的即时记录，而是镜中观看、身体姿态与想象性修正共同生成的图像。自13岁银笔自画像至1493年《自画像与枕头习作》，丢勒的自我观看逐渐从技艺展示转向艺术主体的觉醒。丢勒的自我观始终受信仰与艺术观的双重规定：自然并非任意模仿对象，而是上帝创造秩序的显现；《人体比例四书》把人体比例纳入几何、观察与知识系统，说明“认识自然”同时也是“认识自我”。刘老师重点分析1500年《穿毛皮领大衣的自画像》：其正面构图、凝视与手势借用了基督圣像传统，却又保留高度个体化面容，使效法基督转化为艺术家创造能力与责任的宣示。因而，丢勒的自我不是孤立主体，而是在信仰、自然、城市生活、疾病经验和公共接受史中形成的关系性结构。最后，刘老师的讨论将丢勒自画像悖论推进到德国近代主体性问题：当自我被镜像化、对象化并进入传播接受史，个体性既被放大，也可能被抽空；从费希特“自我设定”到浪漫派主体想象，伦理实践维度的失落构成这一传统的深层危机。

吴忌老师发言的题目是“艺术批评和文学批评的当代交叉——以巴尔扎克《未知的杰作》为例”。巴尔扎克的小说《未知的杰作》，1831年发表于艺术与文学期刊《艺术家》，本身即处在沙龙、画评与文学叙事交汇的历史语境中。文本以普桑、波尔比斯、弗朗霍费三位画家构成“审美教义问答”：绘画不再只是再现对象，而成为关于观看、触摸、肉身与理念的极限实验。吴忌老师接着将讨论的重点转向弗朗霍费那幅“卡特琳娜·莱斯科”。它既被宣称为女性、身体和生命的显现，又在观者靠近时坍塌为“绘画之墙”。由此，作品提出了图像“之下”的问题：皮肤、血液、肉色、表面与厚度并非稳定对应，而是在颜色、赋色与观看距离中不断穿行。迪迪-于贝尔曼据此把《未知的杰作》读作关于“肉身化绘画”的神话：绘画的对象——皮肤——一旦落入平面，便只剩下双重“闪光”：一方面是近乎不可辨识的“色面”，另一方面是那只活生生的脚这一“细节”。因此，吴忌老师认为，《未知的杰作》不仅是艺术家失败的故事，更是文学描述遭遇图像不透明性的故事。靠近图像并不必然带来知识，反而可能使形式与质料解离，令目光陷入颜料本身。马兰关于再现、摹仿与描述的研究也提示我们，文字与图像之间并不存在完全透明的翻译关系；描述应被理解为把观看、可见性、可读性重新问题化的过程。因此，艺术批评与文学批评的当代交叉，不在于把小说解释成画论，而在于借巴尔扎克揭示文本、图像、身体和观看之间无法彻底化约的张力。

尉光吉老师首先对刘子桢老师和吴忌老师的发言进行评议，他结合两位发言人的研究问题与理论路径，进一步指出相关讨论对于拓展图像研究的方法论边界具有重要启发意义。接着尉光吉老师做了题为“起源的悖论——巴内特·纽曼与绘画错时主义”的专题报告。尉老师以巴内特·纽曼的起源描绘为线索，讨论其绘画如何在“从零开始”的愿望中呈现其错时结构。纽曼常被归入几何抽象、极简主义、形式主义或神秘主义传统，但这些标签都不足以说明其绘画的核心问题：绘画并非形式的简化，而是作为一种艺术哲学，在图像内部提出“何为开始”的问题。尉老师的讨论首先聚焦1948年的《太一I》。纽曼后来将其称为自己真正进入“完全属于自己”的绘画领域的时刻；这是他首次用垂直色带组织画面空间，并形成后来所谓“拉链”的标志性结构。1946—1947年的《欧几里得深渊》已经出现色带与场域的早期结构，说明《太一I》的突现并非线性发展终点，而是把此前实践重新组织为起源的事件。因此，尉光吉老师将纽曼的起源问题转向本雅明和迪迪-于贝尔曼的时间理论。本雅明所谓起源并非生成过程本身，而是在变化与消逝中卷入材料的“漩涡”；迪迪-于贝尔曼进一步强调，图像由异质时间的蒙太奇构成，艺术史必须面对这种错时性。由此看，《太一I》的“拉链”既分割又统一画面，像一道“闪光”使过去的形式、当下的危机与未来的绘画可能性同时显现。最后，尉老师讨论“崇高即此时”的悖论。纽曼反对传统美学中的美，强调现代艺术具有摧毁形式、追求崇高的冲动；但这种冲动又难免被误读为宗教复兴、神秘象征或纯形式主义。纽曼绘画的意义正在于，他让绘画之死转化为绘画重新开始的条件，让起源不再是历史上的第一个点，而是图像中不断发生的当下。

下午场：孙文娟老师的发言题目是“法证的可感性——超越图像见证的调查美学研究”。孙老师讨论“法证图像”如何从单纯的观看对象转化为一种调查机制。传统法学与科学往往假定：事件先于证据存在，证据只是事实留下的痕迹；判断的任务，是把痕迹重新连接到事实。但当代法证实践表明，证据并不会自动显现，它必须经过识别、校准、比对、组织与公开呈现，才能在法庭、展览、媒体和公共讨论中成为可争辩的材料。发言首先提出法证的认识论转向问题，阐释分析法证判断并非依赖单一决定性图像，而是依赖多种证据的汇聚：档案、建筑图纸、现场遗迹、证词、影像和专家报告彼此校验，形成证据网络。否认式论证常把局部缺损说成整体不存在，把证据之间的相似说成互相污染；而调查美学的任务，正是在碎片之间建立可检验的关联。其次，孙老师强调图像并不总是清晰的见证。借苏珊·舒普利提出的“物质见证”概念，说明胶片、建筑、废墟、卫星图像等介质本身也会记录外力作用；噪点、模糊、破损和变形并非必然是失败，反而可能成为事件发生的物质索引。因此，法证图像的核心不在于看见一切，而在于把不可见、低分辨率和概率性信息转化为可审查的证据链。最后，孙老师讨论调查技术的伦理边界。三维模型、声学重建和机器视觉具有强烈说服力，但若脱离追责语境，容易滑向视觉奇观。以封闭空间重建项目为例，研究者通过幸存者记忆、声学模拟和建筑模型复原空间，而非依赖刺激性展示。因而，调查美学的目标不是替公众完成判断，而是公开判断所依赖的方法、误差与不确定性，在保护当事人的同时重建公共真相的基础设施。

王飞老师的发言题目为“风景何以（不再）抵抗——论日本‘风景电影’的生成及其再生可能”。王老师指出核心问题并非“风景是什么”，而是风景在何种历史条件下能够成为批判性的观看方式。王飞老师首先借助风景研究的基本判断指出，风景并不只是自然景观、名胜或旅游图像，而是一种将空间、记忆、身份与权力关系组织起来的媒介。它既召唤观看主体，也可能遮蔽场所本身的生活肌理。随后回到20世纪六七十年代之交的日本“风景论”。所谓“风景电影”并不是稳定类型，而是在特定社会氛围、影像实践和理论写作几乎同步发生时形成的短暂现象。以《海浪之音》等作品为例示，电影不再把风景当作背景，而是把道路、港口、街区、住宅等日常空间拍成同质化结构的表征。风景因此获得一种抵抗性：它不提供抒情自然，也不服务于情节，而是暴露现代空间如何塑造主体、情感和行动。但王老师也指出，风景的抵抗性并非天然存在。借用佐佐木友辅提出的从“风景电影”向“场所电影”的转向，王飞老师认为与其再次对象化风景，不如重新进入场所的时间、身体和媒介条件之中。最后，王老师再次把问题推进到2011年以后东北相关影像。滨口龙介、酒井耕等人的作品并不简单复活旧有风景论，而是通过对话、记忆与地方叙事，让灾后空间重新成为可倾听、可停留、可传递的场所。因此，“风景何以抵抗”的答案不在于风景本身，而在于影像能否重新组织观看者与场所、历史和他人经验之间的关系。

吴琼老师首先对孙文娟老师和王飞老师的发言进行了评议，他结合两位报告人的问题意识与论证路径展开回应。接着，吴琼老师做了题为“欲的日本——罗兰·巴特的欲望书写”的专题报告。报告围绕罗兰·巴特《符号帝国》中的“日本”展开，讨论其如何成为一种欲望化的书写装置。1966年前后，巴特受东京法日文化机构之邀赴日讲学，并在数次日本经验之后写成《符号帝国》；该书1970年出版，与同年的《S/Z》共同构成巴特从结构分析转向文本享乐、能指游戏的重要节点。吴琼老师指出，《符号帝国》并不试图提供关于日本的知识说明。巴特在开篇即声明，他只是从遥远国度中抽取若干特质，并把这一人为系统命名为“日本”。因此，日本不是地理对象，而是一个被书写出来的符号空间：语言不透明、所指逃逸、意义被延迟，外来者反而获得一种摆脱母语秩序的自由。积极地看，这种写法打破了游记和民族志的真实幻觉；消极地看，它也可能把真实文化掏空为作者欲望的投影。其次，吴老师强调应把《符号帝国》作为“文本”阅读。巴特在书前说明，文字并不评论图像，图像也不图解文字；二者只是共同开启一种“视觉不确定性”。书中的书法、文乐、包装、城市地图、面孔和手势，因而不是插图，而是互文机器。它们使读者不断在图像行为、书写姿势、身体动作和声音气息之间移动，从而看到能指如何彼此牵引、错位和增殖。若结合《S/Z》中“文本的复数性”来看，《符号帝国》并非巴特对日本的再现，而是对日本文本的再生产。最后，吴琼老师把这种文本机制概括为“欲的日本”。巴特在城市符号学中曾将城市的情欲维度理解为人与他者相遇时形成的无限隐喻链；《符号帝国》中的东京、未知语言、身体动作和“近乎微笑”的面孔，正构成这种链条的感性版本。欲并不等同于具体对象，而是维系书写运动的能指热情：包装越精致，所指越逃逸；面孔越接近，意义越不可抵达。由此，日本成为巴特欲望书写的乌托邦，也是其理论的悖论所在：它以反东方主义的姿态拆解真实，却又不可避免地把他者转化为自身享乐的文本。

在自由讨论环节，与会老师和在场同学围绕主体性、跨学科研究方法、图像与语言的关系、图像见证的有效性以及艺术作品中的时间性等议题展开了深入交流。现场提问踊跃，讨论充分，各位报告人结合自己的研究对象和理论立场逐一回应，在问答互动中进一步拓展了相关议题的思想空间，会场气氛热烈而活跃。

文字供稿：毛翔宇、孙文娟

图文：侯凯琪

初审丨吴朋飞

二审丨陈敬坤

终审丨尤   洋